Wszystkie drogi prowadzą do Ameryki

Stany Zjednoczone – w powszechnej optyce kraj tożsamy z szerszym pojęciem "Ameryki" – funkcjonują w świadomości Europejczyków nie tylko jako kolebka demokracji, ale również jako symbol nadziei. Nic więc dziwnego, że filmowcy – francuscy, niemieccy, włoscy – od dekad kierują wzrok w stronę Statui Wolności. Niektórzy spełniają amerykański sen, inni śnią jedynie koszmary. A jak jest z Wimem Wendersem, bohaterem retrospektywy na tegorocznym American Film Festival?

Hollywood od początku swego istnienia stanowiło mekkę dla ludzi z branży, konsekwentnie pielęgnując fałszywy mit o wolności artystycznej, której nie daje żadna kinematografia w Europie; do dziś zresztą wyraźnie zaznacza się fakt amerykańskiego debiutu reżysera spoza tego kraju. Na lata dwudzieste ubiegłego wieku przypadła pierwsza i największa zarazem fala emigracji. Do Fabryki Snów zawitali wówczas ci, którzy mogli sami decydować o swoim losie, a zaistnienie poza rodzimym rynkiem dystrybucyjnym było o tyle łatwe, że nie musieli się oni przejmować barierą językową (wszak kino wciąż jeszcze nie mówiło). Wśród nich znalazł się między innymi F. W. Murnau, którego "Wschód słońca" dumnie zasila listę stu najwybitniejszych dzieł amerykańskich według tamtejszego instytutu filmowego. 

Druga fala dotyczyła twórców, którzy do USA uciekali z obawy przed prześladowaniami i śmiercią w ogarniętej totalitaryzmami Europie. Fritz Lang, Billy Wilder, Otto Preminger czy Robert Siodmak to tylko niektórzy przedstawiciele tzw. szkoły niemiecko-amerykańskiej, którzy przyczynili się do narodzin filmu noir, być może najpojemniejszej znaczeniowo i najbardziej charakterystycznej, obok westernu oczywiście, konwencji kina hollywoodzkiego. 

Kolejny istotny napływ Europejczyków do Ameryki miał miejsce już w czasach kontestacji i zaowocował powstaniem między innymi "Dziecka Rosemary" Romana Polańskiego, "Nocnego kowboja" Johna Schlesingera, "Zabriskie Point" Michelangela Antonioniego czy "Odlotu" Miloša Formana. Jeśli przyjrzeć się wymienionym utworom, także niememu klasykowi Murnaua, wszystkie one wchodzą w polemiczny dialog z amerykańskimi mitami czy wyobrażeniami na temat życia w Stanach Zjednoczonych. O ile jest to oczywiste w przypadku kontrkultury, o tyle nie zawsze zwraca się na to uwagę przy okazji omawiania kina spod znaku noir. Tymczasem okazuje się, że czarne filmy z okresu drugiej wojny światowej, przefiltrowane przez aurę pesymizmu, która towarzyszy niemieckiemu ekspresjonizmowi, są w istocie pierwszymi obrazami o charakterze antyamerykańskim, przekształcającymi Sen w istny Koszmar. Już wtedy zatem, na długo przed "Swobodnym jeźdźcem" Dennisa Hoppera, Stany Zjednoczone przestały się jawić jako kraina mlekiem i miodem płynąca.

Tym niemniej dla mieszkańców podnoszącej się ze zgliszczy Europy wciąż pozostawały krajem fascynującym i wielobarwnym. Najlepszym tego przykładem są czołowi przedstawiciele Nowego Kina Niemieckiego, urodzeni w czasie wojny, a dorastający w okresie Adenauerowskiego cudu gospodarczego, który mimo wszystko generował emocjonalną pustkę. Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog oraz Wim Wenders w mniejszym lub większym stopniu koncentrowali swoją twórczość – opartą na Manifeście oberhauseńskim z 1962 roku, choć żaden z nich nie był jego sygnatariuszem – na spoglądaniu w kierunku Statui Wolności. Jak sami zresztą stwierdzili, ich świadomość została "skolonizowana". W przypadku Wendersa, który w USA upatrywał drugiego domu, być może silniej doń przemawiającego niż zaściankowy Heimat, nie odbyło się to na szczęście bez uprzedniej refleksji.

Wenders od początku swojej kariery wyrażał tęsknotę za Ameryką, co z czasem pozwoliło mu uzyskać status najbardziej wnikliwego "zewnętrznego obserwatora". W jednym z wywiadów przyznał nawet, że podczas gdy jego znajomi rozprawiali o polityce – lata sześćdziesiąte to w końcu wzmożony okres nastrojów kontrkulturowych – on przesiadywał w paryskiej Filmotece i oglądał kilka filmów dziennie, głównie westernów i kryminałów. Kinofilia jest być może odpowiedzią na pytanie, dlaczego tak bardzo imponował mu hipnotyzujący świat zza oceanu. Znajomość niezliczonej ilości jankeskich klasyków uczyniła go zresztą jednym z prekursorów postmodernizmu (czym innym jak nie hołdem dla Bustera Keatona jest lampka nocna w kształcie lokomotywy z napisem Generał z "Amerykańskiego przyjaciela"?). 

W tym kontekście znamienne wydaje się, iż pierwszym filmem zrealizowanym przez niego poza RFN były "Opowieści Hammetta", których tytułowym bohaterem jest wplątany w fikcyjną intrygę twórca literackiego pierwowzoru czarnego kina. I choć dziś obraz ten, powstały pod okiem Francisa Forda Coppoli, ogląda się współcześnie raczej jak nieudany noirowy pastisz, nie można odmówić ambicji jego autorowi, który sięgnął przecież po konwencję uformowaną przed laty przez jego rodaków. Niekończąca się produkcja rodziła coraz większe niezadowolenie, którym Wenders dał wyraz najpierw w dokumencie "Film Nicka" (o powstawaniu pożegnalnego dzieła Nicholasa Raya, jednego z filarów amerykańskiej kinematografii), a potem w "Stanie rzeczy" (o niemieckim reżyserze, który w połowie zdjęć pozostaje bez taśmy i pieniędzy na kontynuację swoich pomysłów).

Wizja USA pojawiła się w jeszcze w europejskich filmach Wendersa – w "Szkarłatnej literze" na podstawie jednej z pierwszych ważnych powieści amerykańskich oraz w "Alicji w miastach", która powstała już po dosłownym zderzeniu reżysera z jankeską rzeczywistością. I choć opisywana kraina wciąż jest w tych obrazach rajem, to jednak takim, do którego zdążył wkraść się grzech. Wstępnym objawem zepsucia okazał się najważniejszy być może utwór w karierze Wendersa, a mianowicie "Paryż, Teksas", uhonorowany Złotą Palmą w Cannes. Nie jest to już pocztówkowe wyobrażenie USA, które reżyser znał z obejrzanych w młodości filmów, ale refleksyjna opowieść o tym, co nadgryza korzenie Ameryki. Autor sięga w nim, skądinąd nie po raz pierwszy, po iście hollywoodzki motyw, a mianowicie kino drogi, ukształtowany pośrednio już w niemych anegdotkach Charliego Chaplina, w pełni zaś rozwinięty w "Ich nocach" Franka Capry (obaj twórcy, nawiasem mówiąc, migrowali do USA z Europy). 

W "Paryż, Teksas" pojawiają się rozwiązania charakterystyczne dla głównego nurtu, ale Wenders wyraźnie pozostaje na jego obrzeżach, prezentując całkowicie autorską wizję tułaczki, wyrażoną poprzez neomodernistyczne długie ujęcia, które automatycznie spowalniają tempo akcji, nadając dziełu swoistej fotogenii. U Wendersa bowiem podróż nigdy nie ma konkretnego celu – jest ważna sama w sobie. Wędrówka nie prowadzi do wewnętrznej przemiany bohaterów. Co więcej, często są oni jeszcze bardziej zagubieni, niż byli na starcie. Tułaczka jest zatem istotna już na poziomie idei. Reżyser zmusza do niej choćby Travisa, protagonistę filmu "Paryż, Teksas", który wpisuje się w figurę włóczęgi na miarę Chaplina, słynny czarny melonik zastępując klasyczną sportową bejsbolówką. On także, niczym tramp z "Brzdąca", milczy, choć w tym przypadku cisza wcale nie wynika ze specyfiki medium. To jego wybór, pozwalający na odcięcie się od bolesnej przeszłości, a jednocześnie – do czego przekonuje autor – główny grzech współczesnych Stanów Zjednoczonych, czyli niezdolność do międzyludzkiej komunikacji. I choć z każdą pokonaną milą mężczyzna mówi coraz więcej, robi to tylko po to, by w finale na powrót zamilknąć. 


Travis – ale nie tylko on, bo sytuacja dotyczy wszystkich bohaterów Wendersa – przemierza metaforyczną Amerykę w poszukiwaniu tego, co utracone bądź nigdy niezaznane: miłości. Gdy widz jest już skłonny stwierdzić, że mu się udało, on zatrzymuje się ledwie na chwilę, po czym ponownie rusza w drogę, niczym kowboj z klasycznego westernu, który niespiesznie oddala się w stronę zachodzącego słońca. Kimś takim jest zresztą podstarzały aktor z filmu "Nie wracaj w te strony", całą karierę grający postaci z Dzikiego Zachodu, który dość niespodziewanie postanawia odnaleźć syna. Rodzi się w nim bunt, tak charakterystyczny element kina drogi, ale niewiele z niego wynika, zwłaszcza że zjednoczenie z pierworodnym nie przynosi oczekiwanego efektu, a on – niczym zbieg – niemal siłą zostaje zaciągnięty na plan zdjęciowy, z którego wcześniej uciekał. Tam też będzie kontynuował swoją podróż, której kres stanowi – dość banalnie – dopiero śmierć, czego dowodem jest samobójstwo głównego bohatera "Million Dollar Hotel". On także, wraz z innymi lokatorami tego dość specyficznego domu wariatów, był nieustannie w drodze; przemierzał jednak nie asfaltowe wstęgi, które wzdłuż i wszerz przecinają Stany Zjednoczone, ale obskurne korytarze.

Tułaczka nie ma zatem końca, pozostawiając bohatera z poczuciem melancholii i pustki, przez które wyraża się – najpewniej nieświadomie – Dylanowskie no direction home. Muzyka Boba Dylana, tegorocznego zdobywcy Nagrody Nobla w dziedzinie literatury, mogłaby zresztą posłużyć jako idealna ilustracja twórczości Wendersa. Obaj bowiem snują opowieści, będące dość gruntowną wiwisekcją Ameryki jako pewnego metaforycznego stanu, do którego dąży każdy – nie tylko postaci z ich piosenek czy filmów, ale także widz. Kraj, który portretują, jest niczym pielgrzym w ciągłym ruchu, stale dokądś zmierzający i zmieniający się bezustannie. Ameryka w dziełach Wendersa nigdy nie zapuszcza korzeni – jest jak toczący się kamień. Na tym właśnie poziomie najdosadniej wyraża się krytyczny stosunek niemieckiego reżysera do kraju, o którym marzył w młodości, a który wówczas wciąż jeszcze – dzięki oglądanym klasykom – jawił się jako dziewicza i niezdobyta Arkadia, kraina wiecznej szczęśliwości. Tymczasem w jego filmach Stany Zjednoczone ulegają rozkładowi, którego główną przyczyną jest odwieczny konflikt natury z kulturą, niejednokrotnie sygnalizowany przecież w westernach. Nie bez przyczyny to akurat Teksas stanowi tło dla zmagań wczesnych bohaterów Wendersa. Dziki Zachód, na którym nikt w przeszłości nie respektował ustanowionego prawa, funkcjonuje na zasadach zwierciadła, w którym odbijają się wszystkie grzechy Amerykanów, z ich zamiłowaniem do przemocy włącznie (w "Nie wracaj w te strony" ulice przemierza w dodatku samochód-lustro). 

Warstwa wizualna, pieczołowicie komponowana przez reżysera, jest elementem, który tego dowodzi. Piękne i ikoniczne amerykańskie krajobrazy w postaci bezkresnego nieba i niekończącej się pustyni, zaczerpnięte choćby z "Poszukiwaczy" Johna Forda, zastępują najpierw melancholijne kadry, nawiązujące do malarstwa Edwarda Hoppera, a potem to, czym tak bardzo zachłysnęli się młodzi Europejczycy: masywne pociągi, ekskluzywne krążowniki szos, oświetlone stacje benzynowe oraz wiecznie włączone telewizory w pokojach motelowych. Cywilizacja, która zagraża niewinności, wkrada się do niej poprzez sieć autostrad, drapacze chmur i nachalne reklamy, niosąc widmo upadku i wyobcowania (nieprzypadkowo brat Travisa w "Paryż, Teksas", z którym kontrastowany jest bohater, pracuje jako producent przydrożnych billboardów). Zepsucie najpełniej wyraża się w "Million Dollar Hotel", gdzie postać fotografującego wszystko agenta FBI dopiero awizuje późniejsze lęki Amerykanów, oraz w ironicznie zatytułowanej "Krainie obfitości", będącej wizją Los Angeles po atakach terrorystycznych z 11 września – pełną strachu, podejrzliwości i nieustannej inwigilacji.

Obraz Ameryki w filmach Wendersa opiera się na paradoksie: z jednej strony reżyser jest oczarowany tamtejszą popkulturą, co wyraża się głównie na poziomie ikonografii, z drugiej zaś – dostrzega demoralizujący wpływ tego pocztówkowego uroku. Stany Zjednoczone potrafią kusić swoją monumentalnością i zagwarantowanym w Deklaracji niepodległości prawem do szczęścia, ale jednocześnie – zawłaszczone przez pieniądz – mogą przynieść zgubę, o czym przekonało się wielu, którzy Wolność opromieniającą świat musieli pozostawić za sobą. Ameryka jest pewnym konstruktem, za pomocą którego Wenders mierzy ludzką alienację, wynikającą z mylnego wyobrażenia Amerykańskiego Snu, który nie chce się spełnić. Jest uniwersalną figurą, w której – jak w soczewce – skupiają się zarówno pragnienia, jak i frustracje współczesnego człowieka. Samo zaś wykorzystanie motywu kina drogi wzmacnia uniwersalny charakter opowieści – w końcu bohaterowie mogliby przemierzać jakikolwiek inny zakątek świata, co zresztą czynią w "Z biegiem czasu", jednym z pierwszych filmów Wendersa, którego akcja toczy się na granicy pomiędzy Niemcami Wschodnimi a Zachodnimi.

"Świat to paskudne miejsce" – przekonuje agent ubezpieczeniowy z "Nie wracaj w te strony". Ktoś inny dodaje, że woli filmy od rzeczywistości. W obu tych wypowiedziach można usłyszeć głos samego Wendersa, rozczarowanego tym, że mijane przez niego po drodze neony moteli, barów szybkiej obsługi i stacji benzynowych okazały się tylko i wyłącznie fasadą, za którą nie kryje się żadna głębia. Nie przeszkodziło mu to jednak w zrealizowaniu być może najprawdziwszych w historii kina wizji Ameryki, w których wciąż pobrzmiewają echa dawnej miłości. Reżyser, tworząc kolejne dzieła, stale jest zresztą w podróży, u kresu której uda mu się być może znaleźć to, za czym tęsknił w młodości.