Kochankowie

Czas nas nie oszczędza: w lutym 2019 roku mija okrągła dekada od amerykańskiej premiery "Kochanków" (2009) Jamesa Graya – filmu, który nigdy nie trafił do kinowej dystrybucji w Polsce, ale którego wydanie DVD stoi na poczesnym miejscu w mojej filmowej kolekcji (i to nie tylko dlatego, że uparcie używam go na zajęciach uniwersyteckich jako doskonałej egzemplifikacji opowiadania technikami subiektywnymi).

Ta luźna adaptacja "Białych nocy" Fiodora Dostojewskiego pozostaje najlepszym bodaj filmem reżysera, w którym wielu upatrywało (bądź wciąż upatruje) najwybitniejszego kontynuatora tradycji autorskiej Nowego Hollywoodu lat 70. XX wieku. Mimo że artystyczna i kasowa porażka najambitniejszego jak dotąd filmu Graya – "Zaginionego miasta Z" z 2016 roku – boleśnie nadszarpnęła tę wiarę (powszechniejszą, dodajmy, na Starym Kontynencie, niż w ojczyźnie twórcy), "Kochankowie" pozostają kryształowo czystym przykładem filmu spełnionego, a zarazem klejnotem wciąż za mało znanym i nie dość cenionym. Dość powiedzieć, że kreacja Joaquina Phoenixa – godna wszelkich nagród i momentami osiągająca psychofizyczną intensywność, na jaką wcześniej wspiął się chyba wyłącznie Marlon Brando w "Na nadbrzeżach" (1954) – nie została doceniona przez żadne gremium branżowe, zbierając wyłącznie nominacje od zrzeszeń krytyków filmowych. Tymczasem, oglądana po latach, jest to wciąż jedna z najmocniejszych kreacji kina amerykańskiego w nowym stuleciu: cała zbudowana na kontraście rozdzierająco bebechowatej, wsobnej depresji z próbami jej fizycznego przełamania przez niezdarne, desperackie ruchy chłopca wrzuconego w starzejące się ciało.

Dla samego Graya byli "Kochankowie" rodzajem nostalgicznego powrotu – nie tylko do własnego brooklyńskiego dzieciństwa, ale i do debiutanckiej "Małej Odessy" (1994), osadzonej w mafijnym świecie Brighton Beach, gdzie wpływy żydowskie i rosyjskie wytworzyły jedyną w swoim rodzaju kulturę: jednocześnie wielkomiejską i kurortową; smaganą falami Atlantyku i zawieszoną między piaszczystym "boardwalkiem", knajpami serwującymi bliny a widocznym na horyzoncie parkiem rozrywki Coney Island – stanowiącym symboliczny kres nowojorskiego snu, o który regularnie rozbijali nos filmowi marzyciele, począwszy od "Samotnych" (1928) Paula Fejosa, na bohaterce Allenowskiego "Na karuzeli życia" (2017) jak dotąd skończywszy.

W tej to właśnie scenerii, której etniczny posmak jest ewidentny choćby w bogactwie knajpek noszących rosyjskie nazwy – jak obecna w filmie Tatiana czy popularna Skovorodka – osadził Gray swoją wersję Marzyciela z literackiego oryginału, mieniąc go Leonardem i czyniąc zeń potomka drobnych żydowskich przedsiębiorców: liczących na to, że ich syn poślubi Sandrę (Vinessa Shaw), córkę zaprzyjaźnionego klanu, gwarantującą bezpieczeństwo i ciągłość (tradycji, kapitału i kultury). Mimo że między Leonardem a Sandrą romans raczej się nie kroi, bo dwubiegunowy samotnik jeszcze nie doszedł do siebie po próbie samobójczej w zimnych wodach Sheepshead Bay (stanowiącej pokłosie klęski związku wcześniejszego), a Sandra zdradza swą landrynkową niewinność ciut nadmiernym ukochaniem "Dźwięków muzyki" (1965), to jakieś postępy jednak są – do czasu, kiedy do mieszkania w tym samym budynku nie wprowadza się seksowna blondynka Michelle (Gwyneth Paltrow), stanowiąca nie tylko fizyczne i kulturowe zaprzeczenie Sandry (jest blondynką pochodzącą ze "starych pieniędzy" protestanckich, a zatem fetyszyzowaną przez żydowskich mężczyzn "shiksą", od których roi się między innymi w powieściach Philipa Rotha), ale na dodatek emanuje aurą szukającej pomocy ofiary (wpierw ojca, a następnie zamożnego kochanka, granego przez Eliasa Koteasa). Leonard zakochuje się w Michelle bez pamięci, jednocześnie tłumiąc w sobie to uczucie jako "niemożliwe" i uruchamiając mechanizmy aberracyjnego spełniania pragnień – przede wszystkim poprzez podglądanie Michelle w jej mieszkaniu, którego okna znajdują się po drugiej stronie (wysoce hitchcockowskiego) podwórza. W miarę rozwoju akcji kamera Joaquina Baca-Asayego przemierza studnię tego podwórza wielokrotnie, zawsze podążając za wygłodniałym wzrokiem Leonarda i ani razu nie gwałcąc świętości skąpanego w złotej poświacie mieszkania Michelle – tj. dopóki jego progu nie przekroczy sam Leonard, w obrzydłej roli aseksualnego kumpla-pocieszyciela (w której obsadza go adorowana przezeń kobieta).

Tematem opowiadania Dostojewskiego – po które przed Grayem sięgali z pewnym powodzeniem i Visconti, i Bresson — jest nie tylko asymetria uczuć, owocująca złamaniem nadwrażliwego serca, ale przede wszystkim skłonność męskiej wyobraźni do dokonywania siedmiomilowych skoków tam, gdzie głód uczucia spotyka się z fantazją jego błyskawicznego spełnienia. Marzyciel Dostojewskiego obsadza puste miejsce w swej udręczonej miłosnej wyobraźni postacią Nastieńki, dla której pragnie być zarazem kochankiem i zbawcą. Dokładnie tak samo jest z Leonardem, rozpoznającym w obecnym kochanku Michelle cynicznego gracza i pragnącym zająć jego miejsce, mimo że nie ma kobiecie do zaoferowania nic poza intensywnością własnej fantazji miłosnej. Okołopolarne "białe noce" zostają u Graya zastąpione niezwykle przejmującymi ujęciami bladego świtu na brooklyńskich dachach, na które Michelle wzywa Leonarda, by ten dyskutował z nią szczegóły jej miłosnego udręczenia u boku innego mężczyzny. Scena erotyczna, do jakiej w końcu między Leonardem a Michelle na owym dachu dochodzi, jest jedną z najbardziej rozpaczliwych i odpychających w całej historii kina – Gwyneth Paltrow i Joaquin Phoenix wchodzą tu na wyżyny subtelnie wygranej odrazy wobec siebie samych, w której odmętach przepada jakakolwiek nominalna rozkosz.


Poza wszystkim innym, "Kochankowie" są jednym z najpiękniejszych filmów nowojorskich, jakie nakręcono – i jednym z ostatnich, w których przeciwstawienie "aspirującego" Brooklynu i uświęconego magiczną konsumpcją Manhattanu wypada tak czysto i bezpretensjonalnie. (Im dalej od krachu ekonomicznego roku 2008, tym trudniej o szlachetną idealizację miasta, w którym ceny najmniejszej klitki szybują w rejestrach dostępnych tylko najbogatszym.) Leonard jest zwierzęciem Brooklynu, znającym każdą lokalną pizzerię jak Tony Manero z "Gorączki sobotniej nocy" (1977) – i podobnie jak Tony pozostaje on zapatrzony w połyskujący erotycznym blaskiem Manhattan, odwiedzany przezeń niemal wyłącznie w celach związanych z Michelle. Rozdzierająco smutna scena kolacji Leonarda, Michelle i jej kochanka, w trakcie której nasz bohater ma spełnić rolę "najlepszego kumpla" i z pozycji symbolicznego kastrata ocenić, czy Michelle powinna kontynuować romans, jest wprowadzona jednym z najprostszych i najpiękniejszych nowojorskich montaży nowego stulecia – w miarę, jak na ścieżce dźwiękowej rozlewają się smyczki Henryego Manciniego, kamera ślizga się nad okolicami Rockefeller Plaza, by w końcu odprowadzić Leonarda do ekskluzywnego lokalu na skraju Central Parku. Brud wielkomiejskiego metra łączy się w tym filmie z pozłotą nowojorskiego luksusu, a znikająca co rusz za drzwiami wynajmowanych limuzyn Michelle pozostaje zjawiskową ułudą dla brooklyńskiego chłopaka, zamieszkującego pokój zagracony artefaktami wciąż niedomkniętego nastoletniego życia (ze święcącym w nocy na niebiesko akwarium i Kubrickowskim plakatem na czele).

Leonard przez większość tego filmu kłamie, zmyśla i gimnastykuje się (czasem dosłownie), byle tylko uniknąć konfrontacji z rezultatami własnych wyborów. Przypomina w tym innego brooklyńczyka: Hermana Brodera z "Wrogów. Historii pewnej miłości" (1989) według Singera, którego duch unosi się nad przypowiastką Graya. W jednej ze scen tyleż zabawnej, co przejmującej Phoenix dokonuje prawdziwych cudów wyginania ciała w małej przestrzeni: oto Leonard jednocześnie podgląda Michelle przez okno, okłamuje ją przez telefon (rzekomo wciąż leży w łóżku) i unika podsłuchującej za drzwiami wścibskiej matki (Isabella Rossellini). W tej jednej scenie Gray mówi więcej o swoim niezdolnym do konfrontacji z rzeczywistością bohaterze, niż mogłyby to uczynić kilometry psychologizującego dialogu. Podobnie mistrzowska jest scena pierwszego miłosnego zbliżenia między Leonardem a Sandrą, którego okrutna perwersja polega na tym, że Leonard zabiera Sandrę do łóżka niejako "w zastępstwie" Michelle – wciąż pamiętając jej dotyk sprzed kilku godzin, wciąż słuchając składanki arii operowych kupionych z jej inspiracji (Pavarotti śpiewa tu otwierającą arię z "Cavalleria Rusticana") – i odwracając głowę w stronę jej okna w sekundę po tym, jak ubrana po seksie Sandra oznajmia mu, że "sama się odprowadzi".

Do dziś nie potrafię sobie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego ten film lepiej się nie sprzedał i nie został przyjęty życzliwiej przez krytykę (a był wyświetlany w Konkursie Głównym w Cannes w roku, w którym zwyciężyła "Klasa" Laurenta Canteta). Wiem jednak, że od czasu do czasu trafiam na równie żarliwych, co ja sam, entuzjastów tego tytułu – i że na podobną czystość melodramatycznego tonu połączonego z liryczną melancholią musiałem zaczekać aż do "Moonlight" (2016) Barry'ego Jenkinsa.